交响乐赏析
1.《布兰登堡协奏曲》的6首，是巴赫最早的大型乐队作品，采用的是在当时看来已经过时的大协奏曲体裁，但却将其推向了最后的高峰。他们的特点是规模宏大、复调性织体，独奏和伴奏两组乐器相互交响化关系统一，每一首协奏曲的独奏部分由不同组合的乐器来承担，个性鲜明，让人印象深刻。
G大调第三首只有两个乐章，以弗里吉亚式收束的两个和声作为两个乐章的桥梁，从而取代了通常的慢板乐章。这部分的主奏乐器就是弦乐器，而且乐队里也省掉了管乐器，很像是弦乐三部的重奏曲。D大调第五首的主奏乐器是小提琴和长笛，但给人印象最深的是第一乐章中羽管琴显示辉煌技巧的大段华彩。
如果说《布兰登堡协奏曲》是德国与意大利风格交织的完美体现，那么4首《乐队组曲》就是德国民间不断发展形成的舞曲与华丽洗练的法国宫廷音乐的结合体。它含有巴赫最繁丽动人的旋律与色彩，每一首都已长大的法国序曲开始，后面依次缀有库朗特、加沃特、弗拉纳、小步舞、布雷、巴斯比埃或萨拉班得、波洛乃兹、吉格等各个国家民族的舞曲形式。我们经常听到的G弦上的咏叹调便是第三组曲慢乐章的改编曲，还有一首著名的长笛练习曲，它也来自第二组曲的第7段“舞曲似的滑稽短曲”。
一般认为，巴赫晚年作品的特征之一是广泛运用了变奏的手法，而这种特征在《赋格的艺术》中达到了前所未有的高度。它的全曲就像一个庞大的变奏曲，包括各种简单的、二重的、三重的、逆行的、倒影的、增减时值的赋格以及各种卡农。
2.亨德尔共留下16首管风琴协奏曲，除4首未编号以外，其余12首分别编入“作品4”和“作品7”。从曲式上看，它们几乎都是模仿科莱里的结构，由慢-快-慢-快的4个乐章组成，只有作品4之6与作品7之6采用的是维瓦尔第式的3乐章。
事实是大多数的乐章中，主奏的弦乐器或是自始至终与协奏部同步演奏，或只在简短的三重奏形式的间奏中单独出现，如果有长短的小提琴独奏的话，那么他无论是在主题素材上还是在风格上通常都与全走段落没有什么区别。从这方面来看，这部作品更像是管弦乐合奏曲，它表现了亨德尔与前任不同的地方。在对乐队声部的处理方面，亨德尔像一般的巴洛克作曲家一样，主要采用对位的方法，但不如同时代的巴赫那样工整繁杂，而表现出一派自由简朴甚至和声化的倾向。他的赋格也不是严格而讲究的结构，只能算是一种准赋格。
被贬为作品3的7首大协奏曲最接近科莱里式的意大利风格，但是它又明显受到法国的影响，比如插入了小步舞曲和其他舞曲。由于双簧管声部在配器中有较突出的表现，因此在它出演的听众当中就有“双簧管协奏曲”的印象。不过从乐谱的结构分析，亨德尔仍不是很注重主奏乐器群的存在，它们的活动大部分都属于插句性质，而且在作曲家的眼里，主奏乐器是小提琴而非双簧管，因为重要的主题都是由前者来呈现的。
3.所谓德国的古典音乐，主要是奥地利式的，或者确切说是维也纳式的。由于维也纳的特殊地理位置，他同时受到来自德国与意大利两方面的影响，从而导致两种艺术风格的融合，即一种较严肃深刻又多少有些呆板略带学究气的德国北部艺术，与另一种较为轻佻浅显但又比较柔顺直率的意大利艺术的结合。
海顿最早的交响曲采用由意大利歌剧序曲演化而来的古典主义初期的3乐章形式，从第三交响曲开始就具有古典主义的4乐章结构：（1）快板；（2）适中的行板；（3）小步舞曲和三声中部；（4）快板。
如第44、45、47和第49交响曲等，篇幅都较以前大，主题的呈式更加宽阔，快乐章常常从威风凛凛的全奏开始，像是在大声疾呼，紧接着出现对比乐思，然后重述整个主题。展开部更富推进力和戏剧性，常有突然的强弱变化，和声的色彩更加丰富，转调的范围也更广。这些交响曲采用的都是小调，有一些伤感浪漫的情调。E小调第44交响曲又称“悼念交响曲”，有海顿所有作品中最美的一个慢板乐章（即第三乐章，由小提琴演奏）；升F小调第45交响曲以“告别”闻名于世，它的最后一个乐章从急板突然中断，转入意想不到的宁静、平稳、恳求似的慢板主题。30小节后，第二圆号合上乐谱，吹灭谱台上的蜡烛起身离去。接着，长笛也以同样方式退场，第一圆号、双簧管、弦乐器纷纷效仿，最后，在微暗的灯光下，仅仅剩下两把小提琴凄凉而力竭演奏最后几个小节。
《巴黎交响曲》和紧随其后5首交响曲的末乐章或采用奏鸣曲式，或采用奏鸣曲回旋式，当中有大量的对位织体和对位手法，这是海顿交响曲创作的一个很显著的特点。
如切分音，突然的渐强和重音，强与弱的戏剧性对比，大胆的转调以及让每一个乐器组合单独乐器演奏规定部分的富有想象力的色彩组合。。。小号开始有独立的声部不再像以前那样，只是作为法国号的重复；小号和定音鼓也一反海顿以前的做法，它们不仅用于快乐章，也被用在大多数慢板乐章和其他乐章中。
小号开始有独立的声部，不再像以前那样，只是作为法国号的重复；小号和定音鼓也一反海顿以前的做法，它们不仅用于快乐章，也被用在大多数慢板乐章和其他乐章中。
这部协奏曲（降E大调小号协奏曲）无论是结构还是技法都达到了纯熟的境界，音乐色调华丽繁复，旋律简洁而富于活力。为了突出争取辉煌的特性，海顿很明智地以极轻的力度开始，由小提琴奏出洋洋自得的主题；行板乐章富于沉思性，而且故意写得比首位两个乐章情绪黯淡。它的头4个音预示了他3年后创作弦乐四重奏”皇帝“的主题，非常易于辨认；光华灿烂的末乐章再一次以耳语般的呢喃开始，小提琴和中提琴交织成一个透明的音网，曲式是典型的海顿式回旋曲和奏鸣曲的混合，小提琴奏出的旋律即是奏鸣曲式的正式主题，又是回旋曲中屡次出现的叠句。尾声是充满戏剧性的神来之笔，整个弦乐组突然以碎弓爆发，接着同样突然地用碎弓奏出极轻的乐句，和声的变换也同样令人耳目一新。临近结束时，独奏小号有一段尽情展示技巧的华彩，而乐队再次进来时，没有通常的齐奏助威，而是用带有小调和声的犹豫气息的耳语，在最后时刻让位于古典传统的不断重复的欢乐的终止式。
（D大调大提琴协奏曲）全曲用正宗的古典协奏曲形式写成，分3个乐章，第一乐章：有节制的快板，协奏型奏鸣曲式。第一主题和第二主题没有性格上的差异，却能很容易听出亲密的血缘关系。整个乐章充满舒适的气氛。整个乐章充满舒适的气氛，独奏大提琴自始至终都有引人注目的炫技表现。第二乐章：柔板，可视为三段体或小回旋曲式，有抒情的优美旋律，同时独奏者还要继续演奏华彩乐段。第三乐章：根据回旋曲式构成的华丽中曲，开始的快乐主题决定了这个乐章的明朗气氛，尤其是大提琴千变万化的辉煌技巧将乐曲推向高潮。
4.海顿的音乐旋律往往具有一种鲜明的主题风格，动机的处理比较灵活。莫扎特则具有一种歌曲创作的天赋，他把过去时代伟大声乐艺术中的抒情性编进他精美的器乐形式中，正像瓦格纳所说：“是莫扎特教会了乐器的歌唱。”
5.C大调第一交响曲完成于1800年，就结构平衡与外在表现而言，他已与海顿分道扬镳。海顿与莫扎特的成就是糅合了优美与活力，而贝多芬表现出来的却是赤裸裸的活力。曲式是海顿式的，但已扩展，对比度增高，和声关系也增大。不时出现的渐强标记说明贝多芬是多么注意力度层次，它后来成为贝多芬风格的一个必不可少的要素。第三乐章沿袭海顿小步舞曲的名称，但已经表现出他后来发展成功的谐谑曲的特色，快速幽默，情感与结构对比强烈，表情轻松，节奏逼人。
D大调第二交响曲反映出贝多芬如何超越了生命中的苦难。它用长长的柔板引入第一乐章，宣告这部作品的篇幅为交响曲中前所未见的。三段主题每段包括两个明晰的旋律，使第一乐章变长。小广板特别精美有层出不穷的主题和丰美如歌的风格。谐谑曲和末乐章同第一乐章一样，活力充沛，热情似火。末乐章用扩大的奏鸣曲式写作，因第一主题反复次数多而有回旋曲的意味。这部交响曲在贝多芬创作分期上有着里程碑的意义。他是贝多芬最后一首仍残存海顿影响力的交响乐作品。
（降E大调第三交响曲/英雄交响曲的第四乐章）乐曲以激烈下行的弦乐器光辉而急奔的经过句开始，全乐队的强烈和弦之后，弦乐器用拨奏的方式将主题的低音部分一个音一个音地奏出，在以后的每一个巧妙的变奏中，这个主题都充当低音部分。在它的背景上，每一个变奏都创造出一个新的形象，其中第三变奏的双簧管旋律及第六变奏的进行曲旋律最为精美动人，听后永难忘怀。最后一段变奏，低音部旋律消失，最后只剩下主题旋律。这是贝多芬最常用的象征，两个互相对立的元素互相对抗，一个较弱，一个较强，但在竞争的过程中，较弱的逐渐战胜较强的。
（降E大调第五钢琴协奏曲/皇帝协奏曲）第三乐章的开始主题是一个坚定的旋律，它在激动而有力的切分节奏中向上跳跃，当他与法国号和小号的号角声结合的时候，创造了欢快的户外气氛，这在18世纪音乐传统中是与打猎联系在一起的。
（降B大调第四交响曲和小提琴协奏曲）像莫扎特大部分协奏曲那样，贝多芬的这部协奏曲也有两个呈式部，第二呈式部的引子是独奏小提琴的装饰性华彩句，它渐渐缠上第一主题的旋律比先前更为动人地高亢奏出。接着在独奏小提琴对位式的颤音中，第二主题由单簧管和大管奏出，再由弦乐器予以反复。发展部从管弦乐的合奏开始，独奏小提琴仍以装饰性华彩乐句出现，然后与管弦乐进行精致自然的发展。当全体管弦乐器威武有力地奏出第一主题时，便到了再现部，临近结尾时出现了独奏小提琴的华彩乐段，它不像钢琴协奏曲那样由贝多芬亲自谱写，而是由演奏家自己发挥，其中著名者有约阿希姆、克莱斯勒、奥伊斯特拉赫、克莱默等。第二乐章是凝神沉思的小广板，一个听起来很简单的主题由加弱音器的小提琴奏出，接着两只法国号和一个单簧管很温存地拾起这个主题，独奏小提琴在其中交织着简单的装饰音的花环，营造出一种舒适恬淡的意境。其后是一系列美好的变奏，第一次变奏由单簧管担任，独奏小提琴与其交织着简单的装饰音花环；第二次变奏是很难得的大管温存的旋律，独奏小提琴以更美好细腻的装饰音穿插其间；第三次变奏由全体管弦乐以略强的气势奏出，接着便是独奏小提琴翩翩上升的华彩乐句，下降后便呈现出曲调更加流畅如歌的新主题。这是被指定为只能用G弦和D弦演奏的。在沉思的结尾和独奏小提琴的华彩乐段后，本乐章直接进入和光辉华丽的回旋曲乐章。回旋曲的主题首先在小提琴已经翻上两个八度的高音区，以高腾飞扬的姿态反复主题。它的第三次呈现是由除独奏小提琴以外的管弦乐齐奏，质朴的欢乐爆发成为光辉华丽的驰骋。
“浪漫主义音乐家强调自我发现、自我表现，在创作中突出并加以深刻渲染内心的激情，八个人的命运和感受当作核心内容，作品带有”自传“性质。这种变化与古典时期把人类的命运和未来作为表现的对象，已经有明显的不同。在浪漫主义音乐中，个人情感至上并统御一切。如果说在古典主义音乐中，情感的表达式在理性的控制下才得以呈现，那么浪漫主义情感的洪流却冲毁了一切堤坝，完全不受严格形式的控制，也许在某些作品的外貌上还保持着古典形式的框架，但不再受其束缚则是浪漫主义时代作曲家创作的共同特征。”
“具有浓厚浪漫气质的器乐独奏形式受到空前的重视，特别是在钢琴音乐方面，出现了诸如即兴曲、夜曲、叙事曲、音乐会练习曲、幻想曲、无词歌等名目繁多、前所未见的新体裁，而且其中许多都带有标题音乐的性质，它们为表现富于浪漫性质的感情内容提供了广阔的空间。”
“由于强调抒发情感，他们加强了旋律的表现力，自由舒展、大幅度起伏的宽广的歌唱性曲调进入了器乐作品之中。他们的旋律不受束缚，只要能表达自己独特的心境和感受，就可以把结构的严格逻辑置之不顾。这样一来，在交响乐领域里，以动机展开方式为基础的器乐性旋律发生了变化，歌唱或民歌性增强，节奏更为丰富。在和声语言上，功能和声的关系网大卫扩展，转调更为频繁，不协和和弦具有了独立性意义，半音阶和声被更广泛地使用。这一切都增强了音乐的戏剧性力量和表现力。总之，和声技巧日趋复杂，它不再是音乐结构的媒介，本身也成为一种表现手段。尤其引人注目的是对色彩性的高度重视，使器乐的表现能力达到了前所未有的程度。”
（门德尔松）古典乐派的特征，如趋势的完美、平衡的乐句、结构精致的小节、敏感的表现及曲式与内容之间适当的关系，都能够在门德尔松的音乐中找到。
（舒曼降B大调第一交响曲）第一乐章健爽清新，充满青春的惬意。缓慢的引子由圆号和小号奏出的号角动机开始，听上去“仿佛自天空想起，如唤醒的号声”。舒曼继续写道：”引子之后的音乐可以联想为万物转绿，蝴蝶翩跹，在快板中则是所有属于春天的东西逐渐聚集，风光旖旎。“第二乐章的后面是一段暗示着高贵的情感与压抑着的悲伤的小广板，典雅的旋律先有小提琴奏出，临近结尾时在独奏圆号和双簧管的饱满音色中再现，最后他略有变动，成为第三乐章谐谑曲的主题，堪称神来之笔的过渡；第三乐章是舒曼的杰作之一，他巧妙地安排了一些简短的曲调，分别代表着快速、活力和无休止的活动；终曲虽是同春天的告别，但情绪比迎接春天的到来还要奔放活跃。
==================================================================巴赫：1685.3.21 亨德尔：1685.2.23
约瑟夫·海顿：1732.3.31 - 1809.5.31
莫扎特：1756.1.27 - 1791.12.5（1785年认识海顿）
贝多芬：1770.12.15/16（getauft am 17.12.1770）（1787年为莫扎特演奏，但没能成为其学生。1792年去维也纳随海顿学习）
舒伯特：1797.1.31 - 1828.11.19
门德尔松·巴托尔迪：1809.2.3 - 1847.11.4。在萨克森王威廉四世的赞助下创办了莱比锡音乐学院。
罗伯特·舒曼：1810.6.8 - 1856.7.29。门德尔松死忠。
